Лешек Шаруга
Завершение года стало временем подведения итогов в связи с двадцатилетием обретения Польшей независимости. Это касается и литературы. Быдгощский «Квартальник артистичный» опубликовал в последнем номере (2009, №3) ответы литераторов на вопросы своей анкеты. Среди них заслуживает внимания эссе поэтессы Эвы Сонненберг под названием «Закончить не значит начать сначала». Автор пишет:
«Трудно пользоваться условными определениями „от... до”, поскольку это лишь какой-то случайный отрезок некоего неведомого целого. Никто точно не знает, что в самом деле окончилось, а что началось. Тень прошлого все еще давит и деформирует, вызывает рефлексы бунта, но и тормозит, и в этом сумраке — попытки конфронтации с новым, независимым, эвристическим, иным. „С 1989 по 2009” — это просто арифметика, упрощение, увядание в статистике дат и событий в ситуации, когда миру едва несколько минут... В связи с двадцатилетием появляется искушение подводить итоги, сравнивать, создавать иерархии. Круглая цифра дает возможность дистанцироваться, а посредством этого приблизиться к реальному — к картине польской литературе в так называемой свободной Польше. Думаю все же, что однозначное определение такой картины невозможно. Это двадцатилетие хаоса, распыления, но качества ли? (...)
Критика блуждала в апориях аксиологических недосказанностей, поспешных классификаций или преждевременных оценок. Никакой полемики на соответствующем интеллектуальном уровне, никаких интеллектуальных дискуссий, никаких конструктивных аргументов „за” или „против”. Только лишь создание удобных этикеток, сиюминутных икон, искусственных иерархий вместо добросовестной оценки. Не хватало целостного видения, синтеза прошлого с настоящим, что привело к эфемерным подразделениям на поколения — родившихся в 60-е, 70-е, 80-е и т.д. Возникает синдром „молодого автора” — своего рода льготный тариф, снизивший общий поэтический уровень. Критика стала лишь бледной тенью массовых средств формирования общественного мнения. А эти средства ищут главным образом скандала, провокации — и словно не существуют какие-то там ценности... Глобализация, демагогия, усреднение задают темп и тональность изменениям, которые снижают не только человека в его человеческом измерении, но и искусство в его художественных аспектах. (...)
Возникает словно новый вид поэта и новый подход к творчеству: важен дешевый эффект, чтобы не сказать штукарство, интеллектуальные игры и беззаботная болтовня — вот что значит быть поэтом в нынешнее время. И всё это в самом скверном варианте. Пропадает индивидуальность, оригинальность, личность — в пользу таких эстетических позиций, или же взаимно калькируются стихи, метафоры, мысли. Двадцатилетие — это победа среднего над крупным, случайного над целенаправленным, подделки над добросовестностью».
Можно сказать, что Сонненберг выдвигает обвинения самого крупного калибра. Но читаю дальше, потому что мне интересно, как видит эту нашу литературную жизнь автор, моложе меня двадцатью годами, чье творчество отмечено престижной премией Тракля (1995) и уже много лет привлекает внимание критики:
«Симуляция чувств, страстей, эмоций, иронии. Симуляция поэта, симуляция писания стихов, симуляция поэзии. В этой симуляции мы как элиотовские „полые люди” — без сердцевины, без нутра, без души. Души? Что за немодное слово. Душа? Искажение, деформация, выверт, деструкция — вот что cool! Предчувствуй это Гомбрович — несомненно, иначе распорядился бы своим талантом. (...) Путь творчества как поочередные этапы посвящения. Этот особый вид посвящения был у больших поэтов — Милоша, Херберта, Шимборской, Козиол, Загаевского».
Но с тех пор все изменилось:
«Я вижу, что поэзия стала разрекламированным товаром, всё чаще оперируют дешевыми приемами, фантазмами поп-культуры. Или эпатируют провокационным утверждением: „Мне нечего сказать”. Поэзия стала fast-продуктом, который лежит среди тысяч других продуктов искусства. Поэзия теряет ценность, всё чаще разменивается в гривенники на распродажах и ярмарках. Одноразовые стихи — как словесные салфетки: без претензий высказаться о важном, служат только для глушения цивилизационных шумов. (...)
Меня раздражает эта легкость, с которой можно выдать себя за поэта, искусственное и дутое причисление к поэтам, это формирование массовых психозов — эта мода, которая проворно формируется под ловкими манипуляциями коллективным сознанием. Обращение к простому и отвержение контакта с неповторимым духовным „я”. Навязывание лжи о том, что низкопробность обладает эстетическими достоинствами. Поэтому стих, интерпретация, пересказ, восприятие должны стать легким и приятным хэппеннингом иллюзорных значений. Надо заранее подстраховаться — не открывать, а прикрывать, а поэтому искусство, поэзия начинает метаться, блуждать, теряться, забывая самое себя. (...) Поэзия в нынешнее время лишена силы воздействия. А куда делось послание поэзии?»
Этот своеобразный поэтический манифест — одновременно и очередная похвала наследию «старых мастеров». Несколько иной взгляд на литературу последнего периода представлен в том же номере «Квартальника артистичного» в эссе «Главные книги двадцатилетия» Анны Насиловской, прозаика и литературоведа, которая прямо заявляет, что писатели, выполняющие такое подведение итогов, занимаются своего рода самобичеванием. Насиловская пишет:
«Писатель должен думать, что самое важное — то, что сделано им самим. Но добродетель скромности, глубоко внедренная католическим воспитанием и общепринятыми нормами, велит замалчивать тот неловкий факт, что о других говоришь с болью, переживая внутренние пытки, когда из себя болезненно рвется твое „я”, которое нужно затаить. И Гловинский не напишет о „Черных сезонах”, что это крупное, новаторское произведение, с огромной смелостью извлеченное из себя, как не напишет Гринберг о поисках истины смерти, не напишет Либера о „Мадам” — и не заикнутся, словно забыли, что написали. Притворство. Молча страдают и добродетельно верят, что поступают правильно, хотя фальшь все равно проступает. (...)
Мне придется быть смелее и искреннее (...). Конечно же, мои книги были для меня очень важными, самыми важными! И „Домино”, и „Книга начала”, и „Четырехлетний философ”, и „Любовные истории”... Названы только некоторые (из скромности, конечно). И я абсолютно уверена в одном: ни одна из этих книг не была бы написана, если бы не перелом 1989 года. Это было бы совершенно невозможно, хотя я в своей прозе занимаюсь не политикой, а лишь экзистенциальными проблемами. (...) В 80-е годы я бы скорее съела бумагу и запила чернилами, чем добыла из себя нечто подобное. Такими зажатыми, завязшими в политике все мы были. Так давил на нас груз долга — страшный, хуже колик или зубной боли. Умственная несвобода, на которую мы сами себя обрекли, чтобы только как можно скорее вырваться в мир свободы. Своего рода массовая истерия, нами самими вызванная. Стоило ли тогда вообще писать книги, к которым цензура могла предъявить разве что бытовые претензии? (...) А можно ли вообще было быть собой? С огромным трудом. По литературе тех лет видно, как она мечется в самоограничении, как художник издевается над собственным „я”! Неужто те, кто по собственной воле полз на четвереньках, были в состоянии сплясать?»
А оказалось, что заплясали, и потому, между прочим, что ползли напоказ, а когда можно стало подняться на ноги, сумели это сделать. Конечно, каждый в меру таланта. Мы наработали хорошую, переводимую на иностранные языки, многоголосую и художественно разнообразную литературу, созданную как теми, кто познал мир до перелома, так и теми, кто достиг интеллектуальной зрелости уже после 1989 года. Одному из наиболее интересных направлений посвящен очерк Мацея Урбановского «Политическая фантастика» на страницах щецинского двухмесячника «Погранича» (2009, №5). Автор пишет:
«После 1989 года польская литература „отказывается сотрудничать”. Она хочет стать литературой частных обязательств. Это, в общем-то, понятная реакция на гипертрофию политической активности писателей в период военного положения, что вполне закономерно вписывалось в модель всё более предсказуемой политической оппозиционности, состоявшей в моральном разоблачении тоталитаризма (прежде всего коммунизма) как системы, которая уничтожает личность и социальные и в особенности национальные связи. Говоря с определенным упрощением, после 1989 г. польская литература перестает быть оппозиционной и становится аполитичной, что означает отход от „общественного долга” и уж точно от вопросов, связанных с политикой как институтом, — если политика появляется, то обычно как стихия, враждебная индивидууму, в определенном смысле бесчеловечная. На этом фоне интересным и заслуживающим рассмотрения феноменом, особенно привлекавшим внимание в 1990-е, была широко понимаемая фантастика, политическая ангажированность которой, по мнению многих критиков, обеспечила исключительность этой тенденции в литературе Третьей Речи Посполитой, а одновременно фантастика доказывала, что, вопреки многим мнениям, литература того периода не отказалась от замыслов описать новую Польшу. Марек Орамус, а также Мацей Паровский заявляли, что польская фантастика, помимо развлекательных функций, выполняет также после 1989 г. и важную политическую функцию. Какую?»
Отвечая на этот вопрос и указывая на прежнюю роль антиутопии в польской фантастике, Урбановский считает существенным исторический контекст:
«Специфика польского исторического опыта предопределила (...) точку отсчета для политической фантастики — то, что происходило после революции 1917 г. в Советском Союзе. Отсюда проистекал антикоммунизм и отмежевание от социалистических/левых проектов переустройства мира. (...) В любом случае социологическая фантастика 70-х и 80-х была политической, ибо анализировала и таким образом разоблачала тоталитаризм и коммунизм, а маска условности упрощала прохождение сквозь сито цензуры. Если говорить о фантастике после 1989-го, то важным представляется не только то, что писатели не отказались от попыток анализировать в своих произведениях вновь создаваемое государство, но и то, что сразу же заняли критическую позицию по отношению к этим процессам, почему значительная часть представителей этого направления была записана в „правые”. Польская фантастика после 1989 г. потому политическая, что она пытается, при условности жанра, поставить (критический) диагноз состоянию институтов польского государства и польского общества, и тем более политическая, что рассмотрение Третьей Речи Посполитой предпринимается с позиций, которые критики обозначают названием „правые” или „консервативные”».
Завершая свое эссе, Урбановский пишет:
«Как важная, но находящаяся в постоянной опасности ценность, предстает здесь политическая суверенность польского государства, национальная традиция и свобода личности. „Независимость ценнее демократии”, — отмечает Дунин-Вонсович, следствием чего становится ностальгия по сильной и эффективной власти. Прекрасный пример — „Ксаврас Выжрын” Дукая, где вождь польских партизан ведет с Россией одинокую и беспощадную борьбу за независимость. С другой стороны, характерной чертой польской фантастики после 1989 г. стало создание специфического героя — одинокого романтика, сражающегося (часто неэффективно) с современным миром с помощью наиболее современных инструментов. Польская фантастика после 1989-го по-прежнему не доверяет революции (...) ей чужда ностальгия по коммунизму. (...)
Трудно, однако, ясно определить, сколько в ведущемся нашими фантастами диспуте о Третьей Речи Посполитой унаследовано от жанровой условности уже упомянутого недоверия к современности, модернизации и „левизне”, ведущего к катастрофической (сверх)чувствительности. В какой мере сам жанр подталкивал фантастов в направлении такой, а не иной диагностики, а насколько определенные диагнозы, поставленные государству, было возможно высказать только в фантастике, так как они не формулировались, например, языком реализма, так близкого литературным правым до 1939 г., да и позже, что вспоминается столь важный для польских правых Юзеф Мацкевич. „Традиционные” правые обычно апеллируют к связи с действительностью, провозглашают лозунги политического реализма, критичны по отношению к политическому романтизму, их недоверие будят спекуляции, относящиеся к воображению, интуиции, и даже политический утопизм, в том числе в литературе. Но и правые часто выказывали интерес к популярной прозе — в частности, как к потенциально удобному инструменту осуществления политики. Пример — политические романы и триллеры Дмовского или Гертиха. В этом смысле обращение правых к жанру фантастики было бы мотивировано их литературной политикой, а именно популярностью жанра и связанной с этим возможностью обращения к широкому „несалонному” потребителю. Важным может быть и то, что в 1989 г. жанр фантастики уже обязан был проявиться как „консервативный”, на что часто обращают внимание такие критики, как Паровский, противопоставляя, например, фантастов и представителей „художественной революции” в прозе».
Таковы, в принципе, важнейшие направления ведущейся сейчас дискуссии о литературной жизни в свободной Польше. Но, пользуясь случаем, еще об одном. У меня в руках октябрьский номер петербургской «Звезды», полностью посвященный польской культуре. Я только собираюсь читать, но хочу сразу же поблагодарить как редакторов журнала, так и переводчиков за этот прекрасный подарок.